Kategorie: Texts

English Version

  • Luminita Sabau: Marc Lüders and the new Surrealism.
  • Stephan Berg: Beteween the images.
  • Ludwig Seyfarth: Painted Disappearance.

Deutsche Fassungen

  • Luminita Sabau: Marc Lüders und der neue Surrealismus.
  • Stephan Berg: Zwischen den Bildern
  • Ludwig Seyfart: Gemaltes Verschwinden.

Luminita Sabau: Marc Lüders und der neue Surrealismus.

Luminita Sabau:
Marc Lüders und der neue Surrelismus.

“Die Kunst ist vielleicht die sichtbarste Wiederkehr des unterdrückten Bewusstseins.”
Sigmund Freud

Die Pop-Art war wahrscheinlich die letzte große Kunstbewegung des 20. Jahrhunderts. Mit den 1970er-Jahren wurden die Ismen totgesagt, das Ende der Avantgarde ausgerufen, und die Kunst war letztlich nur noch an die Kraft der einzelnen künstlerischen Stimme gebunden. Das gesellschaftliche Signum der postmodernen Epoche brachte der französische Philosoph Paul Virilio knapp und zutreffend auf die Formel vom »großen visuellen Rauschen«.

Dreißig Jahre später wurden wieder Kunstbewegungen und Stile proklamiert, ob sie Neue Deutsche Malerei, Leipziger Schule oder Hyperrealisten hießen. Im Alltag trug der virtuelle Anteil unserer Gegenwart dazu bei, dass jeder einzelne von uns in sich demiurgische Potenzen entdeckte. Per Knopfdruck können wir zu Akteuren in virtuellen Welten werden, in denen alles möglich ist. Frei nach André Breton können nun das Unwirkliche und Traumhafte sowie die Tiefen des Unbewussten als Elemente eines von uns gesteuerten Spiels ausgelotet werden, um die realen und notwendig begrenzten Erfahrungen zu erweitern und neue virtuelle Räume zu erschaffen. Dass Künstler dabei immer auch die Vorreiter sind, versteht sich von selbst. Sie haben uns schon immer mit Welten konfrontiert, die einerseits Spiegel unseres Selbst und andererseits Vorahnungen der Zukunft sind. Der große Joseph Beuys sprach explizit vom Künstler als Seismografen. So entstand noch lange nach dem Ende der surrealistischen Bewegung eine nicht zu übersehende Anzahl von Positionen in der Literatur (von Paul Celan über Isaac Asimov und Ray Bradbury bis hin zu Oskar Pastior), im Film (von Federico Fellini über David Lynch und David Cronenberg bis Terry Gilliam oder Paul Thomas Anderson) und in der bildenden Kunst (von den Mitgliedern der Cobra-Gruppe bis zu Künstlern wie Matthew Barney oder Peter Doig), für die es galt, das Potenzial des Fantastischen und die spezifischen Energien des Unbewussten zu erkunden. Auch das Genre der Science-Fiction kann natürlich als Ausdruck einer surrealistischen Haltung verstanden werden.

Die Bildwelten von Marc Lüders sind vielleicht eine solche Vorahnung. Wir begegnen darin immer wieder irrealen Gestalten, die sich innerhalb einer profanen, fotorealistisch dargestellten Umgebung bewegen. Diese fotografische Welt erkennen wir sofort. Die gemalten Gegenstände oder menschenähnlichen Figuren, die diese Welt bevölkern, bleiben uns allerdings fremd. Und auch sie selbst haben anscheinend (noch) keine richtige Beziehung zu ihrer Umgebung geschaffen. Sie nehmen zwar scheinbar vertraute Posen im Schuhgeschäft, im Bad, am Strand oder im Supermarkt ein, wo sie allerdings der Schwerkraft enthoben scheinen, denn mitunter stehen sie vor auf dem Kopf stehenden Regalen – wie »Strangers in a Strange Land«; so der gleichnamige Klassiker der Science-Fiction-Literatur von Robert A. Heinlein. Es sind ungewöhnliche und rätselhafte Zusammenstellungen von vertrauten und frei erfundenen Gegenständen, die zu Handlungsträgern einer neuen (beziehungsweise vormals unbewussten) Welt werden, die auch durch die vielfache Wiederholung nichts von ihrer Spannung einbüßen. Die durch des Malers Hand sichtbar gewordenen Gestalten und die seltsamen surrealen Objekte, die durch die Landschaft fliegen, wirken – außer im formalen Sinn von Vorderund Hintergrund – beziehungslos. Wir haben es offensichtlich mit jenen »zufälligen Begegnungen« auf einem Sezieroder eben bei Lüders einem OP-Tisch zu tun oder werden zu Zeugen längst vergessener Séancen. Selbst dann, wenn Mensch und gemalte Gestalt aufeinander zugehen, ist diese Begegnung unwirklich. So werden Assoziationen mit Iwan Jefremows Andromedanebel wach, und Bretons Moment des »dépaysement« (der »Entheimatung«) wird wieder gegenwärtig. Die Dinge und Menschen werden dekontextualisiert, an fremde Orte platziert – »displaced«. Dadurch offenbart sich uns eine im doppelten Wortsinn verrückte Realität, die auf ihre Quellen im Unterbewussten und Traumhaften schließen lässt.
So wichtig das Spannungsverhältnis zwischen Fotografie und Malerei für die Kunst der letzten dreißig Jahre und auch für das Werk von Marc Lüders ist, so würde es seiner Ästhetik doch nicht gerecht, die Arbeiten auf dieses Verhältnis zu reduzieren. Denn wie auch mit dem Begriff der »Photopicturen«, den Lüders selbst gerne verwendet, sind damit lediglich technische Aspekte angesprochen. Wichtiger jedoch scheinen mir bei diesem einmaligen Werk nicht nur die formal überzeugenden Ergebnisse zu sein, die eine absolute Beherrschung der Medien Malerei und Fotografie bezeugen, sondern dass der Traum und das Unterbewusste wieder ins rechte Licht gerückt werden. Oder wie Freud sagte, »dass das Unbewusste viel moralischer ist, als das Bewusste wahrhaben will«.

Der psychische Automatismus und eine bewusste Kombinatorik gelten als ursprünglich surrealistische Methode. In seiner gestisch ausgeführten Malerei lebt bei Lüders ein ausgeprägt psychografisches Element auf, zwar das in Kombination mit dem fotografischen Medium, das seine Glaubwürdigkeit zu keinem geringen Teil aus seiner automatischen Genese bezieht. Surrealistisch an Lüders’ Kunst ist vor allem das Thematische, nämlich das problematisch gewordene Verhältnis von Mensch und Ding: Es geht um beseelte Dinge, die ein Eigenleben führen, sowie um Sehen und Sichtbarkeit durch Ineinander-Blendung verschiedener Realitäts- oder Illusionsebenen. Schon die Surrealisten waren begeistert von Jean-Martin Charcots Fotografien von Hysterikerinnen aus dem späten 19. Jahrhundert und den Fotografien von mediumistischer »Materialisationsphänomenen« aus den 1910er-Jahren. Auch Thomas Mann nahm wiederholt an Séancen teil und hielt seine Wahrnehmungen dazu fest. So gesehen erscheinen Lüders’ farbige Figuren wie Flaneure in den Arkaden von Paris – nur im fotorealistischen Register etwa eines Richard Estes – und seine schwarz-weißen Figuren wie Chimären und Geisterwesen, ja wie (unsere) Ahnen. Und in diesem Zusammenhang lassen sich auch seine menschenleeren Tankstellen – à la Edward Hopper und popfarbig – als Friedhöfe lesen. Die schwebenden Objekte haben etwas von UFOs, aber eben auch vom sogenannten »Ektoplasma« jener Fotos zu Beginn der Moderne, die zeigen, wie aus den Mündern der dargestellten Medien körperfremde Materie austritt, dass also die menschliche Stimme der angerufenen Person gleichsam materialisiert »erscheint«. Diese Objekte, die Figuren immer ähnlicher zu werden scheinen, sind in der Tat phänomenale Erscheinungen.

Mit seiner Faszination für die Vielfalt der Transformations- und Überarbeitungsmöglichkeiten ist Marc Lüders in guter Gesellschaft. Schon der Fotograf Man Ray war zugleich Maler und »Objektschaffer« und machte sich die Experimentiermöglichkeiten in der Dunkelkammer wie Solarisation oder absichtlich erzeugte Körnigkeit zunutze. Schon Brassaï schuf Fotos, als seien sie nach der Ecriture automatique entstanden. Schon Buster Keaton führte in hoch poetischer Form vor Augen, dass die Dinge immer schon stärker waren als wir selbst. Und in jüngerer Zeit ließen uns beispielsweise Anna und Bernhard Blume parapsychologisch freigesetzte Fliehkräfte um die Ohren fliegen. Geister, Schatten und Schwebendes erscheinen uns unheimlich, anders gesagt, als das energetische Potenzial des Psychischen. Hier liegt das genuin surrealistische Interesse. Und es ist tatsächlich verblüffend, wie zentrale formale und motivische Elemente im Werk von Marc Lüders dem entsprechen. Wie bei Yves Tanguy schaffen bei ihm Schatten als Zeichen innerer Bewegtheit Räume, die eigentlich nicht vorhanden sind. Das Schweben der Dinge erinnert an die schwebenden (schwerelosen) Dinge in den Gemälden von Max Ernst, und Lüders’ städtischer Raum ist vergleichbar mit dem bei Paul Delvaux – der Raum ist irreal, er dient als Kulisse für Begegnungen ohne erkennbaren Sinn und Zusammenhang, dessen verschlüsselter Sinn sich aber demjenigen erschließt, der die Sprache des Unterbewusstseins versteht und die Intensität des Augenblicks wahrnimmt.

Luminita Sabau, 2010

Quelle: Marc Lüders. Erfindung der Realität. Hatje Cantz, Ostfildern, 2010, page 111-113

Stephan Berg: Zwischen den Bildern

Stephan Berg:
Zwischen den Bildern.

In gewisser Weise sind die engen Bezüge zwischen Fotografie und Malerei, die spätestens seit den 1990er-Jahren den Diskurs beider Medien wesentlich mitbestimmen, nichts anderes als ein Komplementärkontrast zu ihrer jahrzehntelangen intensiven Gegnerschaft. Geändert hat sich seit der ersten Fotografie, die Joseph Nicéphore Niépce im Jahre 1826 im Heliografie-Verfahren gelang, vor allem die Bewertung des fotografischen Bildes. Sobald einmal erkannt war, dass Fotografie mitnichten – wie die Malerei gerne unterstellte – eine rein mechanische und damit notwendig kunstlose Reproduktion des Wirklichen betrieb, war der Weg frei für die spannendere Frage, zu welchen wahrnehmungstheoretisch relevanten Ergebnissen die von beiden Disziplinen – wenn auch auf verschiedenen Wegen – betriebene Erfindung der Realität führt. Anders gesagt: Glauben wir dem gemalten Bild deswegen mehr oder gerade weniger, weil sein Verhältnis zur Realität von vornherein bestimmt ist durch die subjektiven Setzungen des Pinsels, wodurch jede Malerei zunächst einmal eine eigene Wirklichkeit bildet, bevor sie etwas anderes abbildet? Oder sorgt die – jedenfalls im analogen Zeitalter – stets gegebene direkte Verknüpfung des fotografischen Abbildes mit seinem Vorbild dafür, dass wir die dadurch entstehende Kluft zwischen abbildender Objektivität und erfindender Subjektivität als produktiver beziehungsweise zeitgemäßer empfinden?

Marc Lüders operiert mit seinen »Photopicturen« genau im Zentrum der Verwerfungs- und Verbindungslinien zwischen malerischem und fotografischem Diskurs. Dabei verfolgt sein Werk zwei Hauptstränge: Zum einen die systematische Verknüpfung zwischen fotografischem und gemaltem Motiv. Zum anderen die Konfrontation zwischen Malgeste und Fotografie. Zu der ersten Gruppe gehören vor allem die Schwarz-Weiß-Aufnahmen und Farbfotografien von Räumen und suburbanen Peripherien, in die Lüders merkwürdig linkisch oder abwesend wirkende, gemalte Personen integriert. Die gemalten Personen gehen dabei auf digitale Aufnahmen zurück, die Lüders etwa von Wartenden an Fußgängerampeln macht, um sie dann nach mehreren Bearbeitungsschritten auf das Foto zu projizieren und in Malerei zu übertragen. Die dialektische Verknüpfung zwischen Foto und Malerei funktioniert dabei deswegen so gut, weil Lüders die Situationen für seine Fotomotive stets schon im Hinblick auf die zu integrierenden Personen auswählt. Gleichzeitig sorgt die Kombination aus gesichtslosen Unorten und disloziertem Personal für eine deutliche Melancholie. Im trostlosen Nirgendwo von Neubausiedlungen, schäbigen Fluren und Badezimmern wirken die Subjekte wie schlafwandelnde Traumtänzer – ebenso ihrer selbst wie ihrer Umgebung entfremdet. Eine ähnliche Form der Destabilisierung findet auf der Ebene der beiden verwendeten Medien statt. Die realistischen, aber doch eindeutig gemalten Personen sorgen für eine gewisse Surrealisierung des fotografischen Umfeldes, während andererseits der fotografische Kontext die malerische Behauptung ein Stück weit dementiert und zersetzt.

Eine noch engere Verschränkung der beiden Disziplinen formuliert Lüders in einer Reihe von schwarz-weißen Landschaftsaufnahmen, die seit Ende der 1990er-Jahre entstehen. In Arbeiten wie Waldgrün (2001) oder Serpentaragrün (2002) übermalt Lüders die Naturaufnahmen zunächst komplett monochrom grün, um dann in einem zweiten Schritt die Farbe wieder leicht abzutragen, bis eine prekäre Balance aus zugrundeliegender fotografischer Schwarz-Weiß-Darstellung des Waldes und seiner farbmalerischen Naturalisierung erreicht ist. Interessanterweise wirkt das Foto durch den abstrakt-gestischen Farbauftrag so erst richtig realistisch. Der nicht abbildenden Charakter der Malerei verstärkt den Wahrheitscharakter der fotografischen Abbildung und sorgt doch gleichermaßen für das Gegenteil, da die Übermalung das Foto faktisch durchstreicht. Im Ergebnis generieren Foto und Malerei also gemeinsam eine höhere Realitätsdichte, indem sie sich gegenseitig sowohl verstärken auch infrage stellen. Das liegt unter anderem daran, dass Lüders – anders als Bertrand Lavier, der reale Gegenstände, angefangen bei Spiegeln über Kühlschränke bis hin zu ganzen Autos, komplett in ihren jeweiligen Lokalfarben bemalte – nicht die Realität in ein Zeichen ihrer selbst verwandelt, sondern eine selbst schon zeichenhafte Realitätsstufe durch die Kreuzung mit einer weiteren Bezeichnung noch tiefer in den auswegslosen Strudel zwischen Signifikat und Signifikant überführt.

Seinen stärksten, in gewisser Weise unheimlichsten Ausdruck findet dieses Werk in einer groß angelegten, bereits 1994 begonnenen Serie, in der Lüders mit der Kontrastierung von Fotografie und Malerei operiert. Wie Aliens schweben dort merkwürdige, längliche schwarz-weiße Malwesen in Schwarz-Weiß-Aufnahmen von Badezimmern, Kirchenaltären, Bodenbelägen oder Museumsräumen. Einerseits sind diese Formen nichts anderes als kompakt verdichtete gestische Pinselstriche. Andererseits stattet Lüders sie mit einem plastischen Volumen aus, das die vermeintliche Abstraktion des reinen Pinselstrichs erheblich infrage stellt. Zumal diese rätselhaften, oft an Gurken erinnernden Formlinge perfiderweise auch noch einen Schatten werfen, sich also ein Selbstbewusstsein anmaßen, das allenfalls reale Gegenstände, nicht aber die Malerei, für sich beanspruchen können. Wie geisterhafte Phantomwesen irritieren sie und kommentieren das Bildgeschehen der Fotografien, nicht ohne eine gehörige Portion Ironie.  Dies gilt insbesondere für die Raumaufnahme Objekt 215-4 aus der Hamburger Galerie der Gegenwart mit einem frühen, nach einer Fotografie entstandenen Schwarz-Weiß-Gemälde Gerhard Richters, in die Lüders eine scheinbar unscharf wirkende, verwischte Malform hineinschmuggelte. Hier befinden wir uns wirklich in einem perfekten, ausweglosen Bildzirkel: Das Foto zeigt ein Gemälde, das sich auf ein Foto bezieht, das eben diese Unschärfe aufweist, die Lüders seinem plastischen Pinselstrich mitgibt. Und das strukturelle Misstrauen gegenüber der Möglichkeit, die Wirklichkeit im Bild zu repräsentieren, das Richters Werk spätestens seit seinen schwarz-weißen Fotomalereien beherrscht, ist gleichzeitig die Matrix für die »Photopicturen« von Marc Lüders. Auf ihnen sehen wir, wie uns die Wirklichkeit im Bild immer wieder entgleitet und durch die wechselseitigen Ansprüche der Medien Fotografie und Malerei kontaminiert wird: Wenn beispielsweise eine dieser Fotografien tatsächlich nichts als einen Ausschnitt eines einfachen, leicht schäbigen Badezimmers darstellen soll, dann dürfte sich dort eben nicht ein schwarz-weißer, Schatten werfender Farbkörper in Kniehöhe breitmachen, der seinerseits ebenso selbstverständlich auf seinem repräsentativen Recht beharrt, wie dies sein fotografischer Umraum tut.

Das produktive Paradox dieser Arbeiten liegt demnach darin, dass sie zeigen, wie ähnlich sich scheinbare Abstraktion und scheinbare Gegenständlichkeit tatsächlich sind, wenn man sie auf einer Bildebene zusammenbringt. Denn auf diesen Fotos lädt sich der gestische Selbstausdruck des Pinsels ebenso mit einer narrativ-gegenständlichen Energie auf, wie er andererseits die Realitätshaltigkeit des Fotos unterminiert. In ihrem Kern sind diese Arbeiten der Beweis dafür, dass die Wirklichkeit im Bild tatsächlich in ihrer Bildwirklichkeit besteht.

Stephan Berg, 2010

Quelle: Marc Lüders. Erfindung der Realität. Hatje Cantz, Ostfildern, 2010, page 76-78

Ludwig Seyfart: Gemaltes Verschwinden.

Ludwig Seyfarth:
Gemaltes Verschwinden. Zu Marc Lüders
East Side-Serie.

Die    Trompe l’oeil Malerei täuscht die Augen derartig, dass sie gemalte Gegenstände mit ihren realen Vorbildern verwechseln.
Diese Absicht stand schon hinter dem berühmten antiken Malerwettstreit zwischen Zeuxis und Parrhasios, den letzterer entschied weil er Zeuxis dazu brachte, den gemalten Vorhang vor einem vermeintlichen Gemälde zurückziehen zu wollen. Einer der historischen Höhepunkte des Trompe-l’oeil entwickelte sich als Spezialzweig der Stilllebenmalerei im Holland des 17. Jahrhunderts. Cornelius Gijsbrechts, einer der größten Virtuosen auf diesem Gebiet, stellte neben Vorhängen, geöffneten Fenstern oder Briefablagen auch Rückseiten von Bildern illusionistisch dar.

Seit dem 19. Jahrhundert verlor der malerische Illusionismus zunehmend an Bedeutung, nicht zuletzt durch das Aufkommen der Fotografie. Sie hatte der Malerei die Aufgabe weitgehend abgenommen, die Dinge getreu abzubilden. Doch der Malerei fiel eine neue Aufgabe des Trompe-l’oeil zu, sich selbst in einem anderen Medium vorzutäuschen. Fotos wurden koloriert und bemalt, um wie Gemälde auszusehen. Sie sollten dadurch die Anerkennung als Kunst erlangen, die rein technisch hergestellten Lichtbildern lange Zeit verweigert wurde.

So entwickelte sich im Verhältnis von Malerei und Fotografie ein merkwürdiger Nachfolger des klassischen Paragonestreits, der einst zwischen Malerei und Skulptur um die »wahrere« Abbildung der Natur ausgetragen wurde. Gerhard Richter proklamierte in den 60ger Jahren:
»Alle Maler und überhaupt alle sollten Fotos abmalen und überall sollten diese Bilder hängen, in den Wohnungen, den Gaststätten und Büros, in Bahnhöfen und Kirchen, also überall.« (1) Neben Richters malerischer Übertrumpfung fotografischer Unschärfen traten um 1970 die Fotorealisten mit ihren virtuosen Bildern nach Fotovorlagen in Erscheinung. Sie brachten die augentäuscherischen Möglichkeiten der Malerei noch einmal zu kunsthistorischen Ehren, bevor die Möglichkeiten digitaler Bildherstellung und –manipulation die Frage »Malerei oder Fotografie« in eine beliebig wählbare Option aus dem Photoshop-Menü verwandelten.

Künstler treten angesichts neuer Bildtechniken gern einen Schritt zurück, um diese besser beobachten zu können. Manet oder Degas übertrugen die Anschnitte und Verzerrungen, über die man auf Fotos gern hinwegsah, in die Malerei, wo der Rahmen der hier erwarteten Kompositionsregeln sie gleichsam unter ein Vergrößerungsglas stellte.
Und so ist es keineswegs ein historischer Rückschritt, wenn Marc Lüders uns in seinen »Photopicturen« keine PhotoshopMontagen liefert. Er versieht Fotos, die er von realen Landschaften, Brachflächen oder urbanen Situationen gemacht hat, mit einzelnen dazugemalten Elementen.

Scheinbar lässt er die altertümliche Kolorierung und andere Frühformen der fotografischen Täuschung wieder aufleben. Die merkwürdigen, wurstartigen Formen, die auch schon auf Lüders’ früheren Schwarzweißbildern herumschwebten, mögen wie Wiedergänger der amorphen Gebilde auf den »Geisterfotografien« Ende des 19. Jahrhunderts wirken. Sie sollten die Existenz übersinnlicher Phänomene beweisen, entpuppten sich aber meist als mehr oder weniger geschickte Fälschungen.
Solche Formen, die manchmal deutlich als Pinselstriche kenntlich sind, manchmal an einen in der Luft schwebenden Klumpen oder Stein erinnern, finden wir auch in Lüders’ neuester Bildserie. Sie basiert auf Fotografien die der Künstler an der »East Side Gallery« machte; einem der wenigen übrig gebliebenen Teile der Berliner Mauer, welches 1990 auf 1316 m Länge von über 100 internationalen Künstlern mit meist grellbunten Motiven bemalt wurde.
Bereits der kalte Winter 1990/91 führte zu ersten Schäden an den Bildern, die zwar seit einigen Jahren teilweise restauriert werden, aber immer noch großenteils verwittert, teilweise abgeblättert und durch andere Graffitis oder Textbotschaften übermalt oder überkritzelt sind.

Vor den fotografierten Abschnitten der East Side Gallery nehmen sich Lüders’ malerische »Ergänzungen« wie Bestandteile des bereits auf der Mauer Angebrachten aus. Dass hier eine eigene Realitätsebene vorliegt, wird vor allem durch die gemalten Schatten deutlich, welche die länglichen Striche oder klumpenartigen Formationen auf die Mauer oder auf den Boden zu werfen scheinen. Mit diesem klassischen Trompe-l’oeil-Effekt knüpft Marc Lüders ironisch an den historischen Wettstreit zwischen Malerei und Skulptur an: Der Schatten, klassischer Beweis für die physische Existenz, verleiht dem Gemalten den scheinbaren Realitätsgrad eines im Raum befindlichen Gegenstandes.
Den sich mitunter zu strudelartigen Gebilden auftürmenden, ungegenständlichen Formationen, die in den nummerierten Bildtiteln stets mit »Objekt« klassifiziert sind, steht eine zweite, mit »Figur« bezeichnete Kategorie des »Dazugemalten« gegenüber. Bei diesen Figuren handelt es sich um Menschen, die Lüders zunächst auf öffentlichen Plätzen, an der Ampel stehend oder in anderen beiläufigen Situationen fotografiert hat. Sie tauchten schon in früheren Bilderserien gemalt wieder auf, wo sie einsam im Wald, am Strand oder in einem Gewerbegebiet stehen.
Die Rückenfiguren, die einst von Caspar David Friedrich ähnlich in die Landschaften hineincollagiert wurden, verdoppelten den Blick der Betrachter in die Landschaft, der zwar verträumt sein mag, aber doch einigermaßen zielgerichtet nach hinten geht. Auch Lüders’ Figuren sieht man häufig von hinten. Doch wenn sie seitlich oder frontal stehen, geht der Blick nicht in Richtung Betrachter. Ihre Gesichter sind nie deutlich zu erkennen und sie stehen beziehungslos wie orientierungslose Fremde in der »neuen« Umgebung herum.

Vielleicht ist es nicht übertrieben darin auch eine Metapher für die Beiläufigkeit der Beziehungen zwischen den Menschen in der Großstadt zu sehen, wie sie schon von Edgar Allan Poe, Baudelaire oder dem deutschen Soziologen Georg Simmel eindringlich beschrieben wurde. Auf vielen Fotografien urbaner Milieus findet sich ein Eindruck mentaler Abwesenheit wie eine Signatur des modernen Lebens, etwa in den »Subway Portraits«, die Walker Evans zwischen 1938 und 1940 mit versteckter Kamera von Passagieren in der New Yorker U-Bahn machte.
Ähnlich wie Evans nimmt Lüders Passanten auf, deren Nicht-Wissen um das Fotografiertwerden sie mental abwesend erscheinen lassen. In der East Side-Serie findet sich einerseits kein Bezug der Figuren zu uns als Betrachter, andererseits lassen sie kaum eine Aufmerksamkeit zum Hintergrund der bemalten Mauer erkennen.
Der Bezug von Figur und Hintergrund ist ein kompositorischer, den Lüders durch die Platzierung der Figur im Bild und durch die Farben von Kleidung, Taschen oder anderer Accessoires herstellt. Farbliche und formale Korrespondenzen stellen eine kompositorische Vereinheitlichung her.
Und je bunter die Personen gekleidet sind, desto besser sind sie in der Umgebung »versteckt«. Wer in einer Landschaft, in einem Wald unsichtbar bleiben will, wird eher dunkle und zurückhaltende Tarnfarben oder laubfarbene Musterungen wählen, wie sie die traditionelle militärische Tarnkleidung aufweist. Als 1915 Kanonen mit Camouflage-Bemalung durch Paris fuhren, soll Picasso zu Gertrude Stein gesagt haben: »Das haben wir erfunden.« (2)
Tatsächlich gibt es viel Vergleichbares zwischen der kubistischen Formzerlegung mit der Picasso und Braque die traditionellen Objektbeziehungen in ein zersplittertes Mosaik aus Einzelformen auflösten und militärischen Tarnbemalungen, die einen Gegenstand in seiner Umgebung optisch zum Verschwinden bringen sollen.
So gesehen scheint es geradezu folgerichtig, dass William Wadsworth und andere Vertreter des Vortizismus, der britischen Spielart des Kubismus, gegen Ende des Ersten Weltkriegs mit der Beaufsichtigung des Tarnanstriches von 2000 Schiffen beauftragt wurden.

Auch die East Side Gallery ist eine Art Camouflage-Bemalung: Sie sollte das triste Grau der Betonplatten verbergen, wie schon die zahlreichen Graffitis, die vor 1990 die Westseite der Berliner Mauer geziert hatten. Dass auch die »East Side«, ein einst den Grenzbereich nach Ostberlin hin abschirmender Mauerabschnitt, nach der Maueröffnung mit Graffitis und anderen Bildern bemalt wurde, verstand sich als bewusster und befreiender Kommentar zu den politischen Veränderungen, die in den einzelnen Werken der Graffitikünstler inhaltlich reflektiert wurden.
Die Verwitterungen und Übermalungen machen aus den ehemals klaren Botschaften ein komplexes Wirrwarr aus Farben, Formen, Texten und Zeichen. Sie hätten sicher Fotografen wie Brassaï fasziniert, der schon in den 1930er Jahren Graffitis oder abgerissene Plakate aufnahm und damit die pittoreske Verfallsästhetik modernisierte, die schon im 19. Jahrhundert den Geschmack vieler Fotografen an Ruinen und verfallenden und verwitterten Mauerflächen entzündete. Was Brassaï noch in grafischem Schwarzweiß einfing, hängten die »Plakatabreisser« wie Raymond Hains oder Jacques de la Villeglé um 1960 als vielfarbige Bildobjekte ins Museum. Schon ihre Bilder gäben eine gute Tarnumgebung ab, vor der die Figuren von Lüders in ihrer poppig-bunten Straßenkleidung, ihren T-Shirts mit Logos oder Schriftzügen optisch nahezu verschwinden würden.

Um das Gegenteil geht es den Touristen, die sich vor der realen East Side Gallery, auf dem Bürgersteig entlang der vielbefahrenen Mühlenstraße zwischen Ostbahnhof und Oberbaumbrücke von ihren Verwandten oder Freunden ablichten lassen. Sie wollen zeigen, dass sie hier waren, was bei den Personen auf Lüders’ Bildern wahrscheinlich nie der Fall war.
Sie sind malerisch hineincollagiert in eine Umgebung, die bereits eine Collage ist, die sich im Laufe der letzten achtzehn Jahre in diversen Schichten auf einem Rest der Berliner Mauer abgelagert hat.
Auch wenn niemand in der Lage sein dürfte, Herkunft und Urheber all der hinterlassenen Bilder und Zeichen zu ermitteln, handelt es sich um physisch erfahrbare Spuren. Ihnen hat Marc Lüders, der schon in einigen früheren Bildern fotografierte Wände mit gemalten Graffitis versah, gezielt Elemente hinzufügt, die zu einer manchmal reliefartig erhabenen physischen Spur auf der Oberfläche des Fotos werden. Die abstrakten Formen, die manchmal wie ein spontan gesetzter Pinselstrich aussehen, sind eher Zeichen für die Spontaneität der malerischen Geste als wirklich spontan. Man könnte sie als illusionistische Darstellung eines gestischen Pinselhiebs verstehen, als gemaltes Trompe-l’oeil der Malerei selbst.

Und damit wären wir doch bei einem ganz anderen Thema als dem Wettstreit zwischen Fotografie und Malerei, den Marc Lüders nur scheinbar noch einmal aufführt, um der Nivellierung aller Medien durch ihre digitale Simulation ein kleines analoges Schnippchen zu schlagen. Lüders fotografiert, was gemalt ist, malt selbst etwas dazu, und dieses Gemalte wirft einen Schatten in der realen Umgebung. Das Einzige, dessen »Realität« wir physisch überprüfen können, ist die Erhabenheit der Malerei. Von der physischen Realität ausgehend, die auf dem zugrunde liegenden Foto zu sehen ist, suggerieren die gemalten Elemente eine hinzugefügte Ebene von geringerem Realitätsgrad. Verschiedene Ebenen der visuellen Darstellung werden in ein Spiel miteinander verwickelt, das ihre Eindeutigkeit immer wieder in Frage stellt. Das vermeintliche Wechselspiel zwischen Malerei und Fotografie ist eher eine szenische Aufführung dessen, was sich bei digital generierten Bildern gleichsam hinter dem Vorhang der Bildschirmoberfläche vollzieht. Wenn Malerei, Fotografie und andere Bildmedien nur noch simuliert gegeneinander antreten, gibt es keine physischen Spuren mehr, deren Realität in Frage zu stellen wäre. Und damit entfällt auch die notwendige Reibungsfläche für das illusionistische Spiel des Trompe-l’oeil, das Marc Lüders ebenso raffiniert wie zeitgemäß am Leben zu erhalten weiß.

Ludwig Seyfarth, 2008

(1)
Gerhard Richter, Text für Ausstellungskatalog der Galerie h, Hannover, zusammen mit Sigmar Polke [1966], in: ders., Text. Schriften und Interviews, hg. von Hans-Ulrich Obrist, Frankfurt a. M./Leipzig 1996, S. 42.

(2)
siehe dazu und zum Folgenden: Christoph Asendorf, Super Constellation – Flugzeug und Raumrevolution, Wien/ New York 1997, S. 217 f.

Quelle: East Side Gallery. Kerber Verlag, Bielefeld, 2008, page 81-89.

Luminita Sabau: Marc Lüders and the new Surrealism.

Luminita Sabau:
Marc Lüders and the new Surrealism.

 

„Art is perhaps the most visible manifestation of the return of the suppressed conciousness.“
Sigmund Freud

Pop Art was probably the last great art movement of the twentieth cen- tury. From the seventies onwards, the “-isms” were declared dead, the end of the avant-garde was proclaimed, and art was ultimately linked to the strength of the individual artistic voices alone. The French philosopher Paul Virilio succinctly described the social badge of the postmodern era when he coined the phrase “a visual crash.”
Thirty years later, art movements and styles were being proclaimed once again, whether they were called New German Painting, the Leipzig School, or Hyperrealism. In our everyday lives, the virtual share of our contemporary envi- ronment also contributed to the fact that each and every one of us discovered demiurgic potential within us. At the touch of a button we can now become protagonists in computer-generated universes in which anything is possible. Loosely based on André Breton, both the imaginary and the phantasmagoric as well as the depths of the unconscious can be explored as elements of a game we ourselves control that serves to extend real and inevitably limited experiences and create new virtual spaces. It goes without saying that artists were the pio- neers here. They have always confronted us with worlds that, on the one hand, are a mirror of our Self and, on the other hand, predictions of the future. The great Joseph Beuys explicitly referred to artists as seismographs. Thus, long after the Surrealist movement had ended, a pronounced number of stances emerged: in literature (ranging from Paul Celan and Isaac Asimov to Ray Bradbury and Oskar Pastior), in film (including Federico Fellini, David Lynch, and David Cronenberg, as well as Terry Gilliam and Paul Thomas Anderson), and in visual art (from the members of the Cobra group to artists such as Matthew Barney and Peter Doig). All of these artists were involved in exploring the potential of the fantastic and the specific energy of the unconscious. The science-fiction genre can of course also be perceived as the expression of a Surrealist attitude.
Marc Lüders’ visual universes may constitute such a prediction. In them, we time and again encounter unreal figures that move within a profane, photo- realistic environment. We immediately recognize this photographic world. How- ever, the painted objects or humanoid figures that populate it remain unfamiliar. And they themselves appear to have not (yet) built up a real relationship with their environment. Although they strike seemingly familiar poses in a shoe store, a bathroom, at the beach, or in a supermarket, they appear to defy the laws of gravity, standing in some cases in front of upturned shelves—like “strangers in a strange land,” the title of the science-fiction classic by Robert A. Heinlein. These unusual and cryptic compositions and fictional objects become the dynamic ba- sis for a new (previously unconscious) world, and despite their frequent repeti- tion, they do not forfeit any of their suspense. The figures made visible by the painter’s hand and the strangely surreal objects that hover over the landscape appear to have no relationship to one another—except in a formal sense with re- gard to foreground and background. We are obviously dealing here with the kind of “chance encounter” found on an autopsy table or, in Lüders’ case, on an operat- ing table, or we are witnessing long-forgotten séances. The encounter is unreal even when the human and the painted figure approach one another. This prompts associations with Ivan Jefremov’s The Andromeda Nebula, and Breton’s moment of dépaysement once again comes to mind. Objects and people are decontextual- ized and displaced to unfamiliar locations. A shifted and mad reality is revealed to us, implying that it is rooted in the unconscious and the phantasmagoric.
As important as the tension between photography and painting has been for art over the last thirty years as well as for Marc Lüders’ oeuvre, it would not do justice to his aesthetic approach to reduce his works to this relation. This is because the term “photopictures,” which Lüders himself likes to use, only refers to technical aspects. However, in the case of this unique oeuvre, it seems to me that not only are the formally convincing results more important, which testify to his absolute mastery of the media painting and photography, but also the fact that dreams and the subconscious are put back into the right perspective. Or as Freud put it: “The unconscious has a much stronger moral stance than the con- scious would like us to believe.”
Psychical automatism and conscious combinatorics are considered to be primary Surrealist methods. In his gestural painting, Lüders revives a markedly psychographic element, and he does so in combination with the photographic medium, which draws its credibility to no small extent from its automatic genesis. The Surrealist aspect of Lüders’ art lies above all in the theme, that is to say in the problem-laden relationship between people and objects: it is about animated objects that lead a life of their own, as well as about generating vision and visibil- ity by blending together different levels of reality or illusion. The Surrealists were inspired by Jean-Martin Charcot’s photographs of hysterical women from the late nineteenth century and by images of “materialization phenomena,” mediumis- tic phenomena from the early twentieth century. Thomas Mann even repeatedly took part in séances, later recording what he had experienced in writing. In this context, Lüders’ colored figures are reminiscent of flâneurs in Paris arcades—only in the photorealistic ranges of, for example, someone like Richard Este—and his black-and-white figures of chimaeras and spirits, or even (our) ancestors. Seen in this light, his deserted filling stations—Hopper-like and in Pop Art colors—can also be read as cemeteries. The hovering objects not only recall UFOs, but also so-called ectoplasms, photos from the beginning of modernity that show exog- enous substances escaping from the mouths of the mediums being depicted—the human voice of the person being called up “appearing,” as it were, in material form. These objects, which seem to share increasing similarity with the figures, are indeed phenomenal apparitions.
With his fascination for the multifaceted potential for transformation and revision, Marc Lüders is in good company. One can look back as far as Man Ray, who was both a painter and object designer and made use of the possibilities for experimentation provided by the darkroom, such as solarization or deliberate graininess. Even Brassai produced photographs that looked like the results of écriture automatique. Buster Keaton showed us in a highly poetic manner that objects have always been stronger than ourselves. And more recently, Anna and Bernhard Blume, for example, caused parapsychologically discharged centrifugal forces to explode in our faces. To us, ghosts, shadows, and hovering forms seem uncanny or, in other words, appear to be the energetic potential of the psyche. Herein lies genuine Surrealist interest.
It is indeed astounding how central formal and motif-related elements in Marc Lüders’ oeuvre correspond with these aspects. In much the same way as in paintings by Yves Tanguy, his shadows create spaces that do not really exist as a sign of their inner dynamics. The hovering nature of the objects bring to mind the hovering (weightless) objects in paintings by Max Ernst, and Lüders’ urban space is comparable with that of Paul Delvaux—the space is unreal; it serves as a backdrop for encounters without recognizable meaning or coherency. Yet the encrypted meaning is revealed to those who understand the language of the sub- conscious and who can sense the intensity of the moment.

reference: Marc Lüders. Erfindung der Realität. Hatje Cantz, Ostfildern, 2010, page 111-113
Translations from the German: Gillian Morris

Stephan Berg: Beteween the images.

Stephan Berg:
Between the images.

In a certain way, the close relationships between photography and painting, which have had a considerable impact on the discourse surrounding both media at the latest since the nineties, are nothing more than a complementary contrast to the intense hostility that existed between them for decades. Nothing has changed since the first photograph Joseph Nicéphore Nièpce succeeded in producing in 1826 using the heliographic method, in particular the evaluation of the photographic image. As soon as it was acknowledged that photography was by no means merely a mechanical and therefore inevitably non-artistic reproduction of reality-as painting liked to insinuate-the way was cleared for the more interesting issue of which results, in terms of cognitive theory, are generated by the invention of reality practiced by both disciplines, albeit in different ways. In other words: do we lend more credence-or perhaps even less-to a painted picture because its relationship to reality is determined from the very beginning by the subjective placement of the brush, meaning that each and every painting initially creates its own reality before depicting something else? Or does the direct link-at least in an analog age-between the photographic image and its subject ensure that we perceive the gap between representing objectivity and contriving subjectivity as more productive or more contemporary?

With his “photopictures,” Marc Lüders operates at the very heart of the lines of rejection and interconnection that run between painterly and photographic discourse. In doing so, his oeuvre follows two main threads: on the one hand, the systematic linking of the photographic and the painted motif, and, on the other hand, the confrontation of the painted gesture with photography. The first group primarily includes the black-and-white photographs of spaces and suburban peripheries, into which Lüders has integrated painted figures that appear strangely awkward or absent. The figures are based on digital photographs that Lüders has taken, for example, of people waiting at pedestrian lights, only to then digitally edit the image in several steps before projecting it onto the photo and then transferring it to the painting. The dialectic link between photograph and painting also functions so well because Lüders always selects the settings for his photographic motifs in terms of the people he plans to later integrate. At the same time, the combination of faceless non-places and displaced persons creates an atmosphere that is distinctly melancholy. In the desolate nowhere of new housing estates, shabby hallways, or bathrooms, the subjects are reminiscent of somnambulant dream dancers-just as alienated from themselves as they are from their surroundings. A similar form of destabilization takes place on the level of the two media that are used. The realistic yet clearly painted figures lend a surreal quality to the photographic environment, while the photographic context to a certain extent repudiates and subverts the painterly statement.

Lüders interweaves the two disciplines even more closely in a series of black-and-white landscape photographs that he has been producing since the end of the nineties. In works such as Waldgrün (Forest Green, 2001) or Serpentaragrün (Serpentara Green, 2002), the artist initially completely paints over the nature shots in a monochrome green, only to subsequently remove thin layers of paint in a second step until he achieves a precarious balance between the black-and-white photographic representation of the forest and its naturalization by means of color. Interestingly enough, it is this abstract, gestural application of paint that lends the photograph a sense of realism. The non-depicting character of painting reinforces the veridical character of the photographic image, at the same time ensuring, in equal measure, the contrary, as painting over the photograph in effect cancels it out. As a result, the combination of photograph and painting generates a more dense reality, because both media reinforce as well as challenge one another. This is also due to the fact that Lüders-as opposed to Bertrand Lavier, who painted objects ranging from mirrors and refrigerators to entire cars completely in their respective local colors-does not transform reality into a symbol of itself, but conveys a level of reality that is itself already semiotic even deeper into the inescapable vortex between signifier and signified by means of crossing it with a further identifier.

This finds its strongest and, to a certain extent, most uncanny expression in an extensive series begun in 1994 in which Lüders operates with contrasting photography and painting. Strange, elongated, black-and-white painted creatures hover like aliens in black-and-white photographs of bathrooms, church altars, flooring, or museum spaces. On the one hand, these forms are nothing more than compact, concentrated, gestural brushstrokes. On the other hand, Lüders lends them a three-dimensional volume, which considerably calls into question the ostensible abstraction of the pure brushstroke. Especially since these mysterious molded shapes, often reminiscent of cucumbers, insidiously cast a shadow, assuming a self-confidence that can at best be claimed by real objects, not, however, by painting. Like ghostly phantoms, the round shapes irritate and comment on what is happening in the photographs, and they do so with a decent helping of irony.

This applies in particular to the photograph of a space in Hamburg’s Galerie der Gegenwart, Objekt 215-4, with its black-and-white painting by Gerhard Richter, into which Lüders has smuggled an apparently blurred painted form. Here we really do find ourselves in a perfect, inescapable pictorial circle: the photo shows a painting which makes reference to a photo that in turn shows the same blurred effect achieved by Lüders’ three-dimensional brushstrokes. And the structural distrust with regard to the possibility of representing reality in the image, which Richter has mastered at the latest since his black-and-white photo-paintings, also serves as the matrix for Marc Lüders’ “photopictures.” In the latter we can see how the reality in the image constantly eludes us and is contaminated by the alternating and different demands made by the media photography and painting: if, for example, one of these photographs really is supposed to show nothing but a section of a simple, rather shabby bathroom, then a colored shape that casts a black-and-white shadow-insisting on its representative rights just as its photographic surroundings do-should not be allowed to spread out at knee height.  Thus, the productive paradox of these works lies in the fact that they show how similar ostensible abstraction and ostensible representation are when one brings them together on one pictorial plane. Because in these photos, the gestural self-expression of the brush charges itself with a narrative, representational energy in the same way it likewise undermines the reality content of the photograph. In their essence, these works are proof that reality within the image in fact consists in its pictorial reality.

Stephan Berg, 2010

reference: Marc Lüders. Erfindung der Realität. Hatje Cantz, Ostfildern, 2010, page 79-81.
Translations from the German: Gillian Morris

Ludwig Seyfarth: Painted Disappearance.

Ludwig Seyfarth:
Painted Disappearance.
On Marc Lüders’ East Side Series.

Trompe-l’oeil painting has traditionally served the function of deceiving the eye to such an extent that painted objects are mistaken for the real depicted objects. This was also the aim of the famous ancient painting contest between Zeuxis and Parrhasios, which the latter won when he succeeded in fooling Zeuxis into wanting to draw back a painted curtain in front of the alleged painting. One of the historic climaxes of trompe-l’oeil developed as a special form of still life painting in Holland in the 17th century. Cornelius Gijsbrechts, one of the greatest virtuosos in this field created illusionary portrayals of curtains, open windows, letter trays, and even the reverse side of pictures.

Since the 19th century, painterly illusionism has become less and less significant, not least due to the development of photography, which to a large extent took over the role of depicting objects true to life. However, painting was assigned a new trompel’oeil task; that of simulating itself within another medium. Photographs were coloured and painted to look like paintings in order that they gain recognition as works of art, a status that they were long denied due to their technical production.
As a result, this position of painting and photography to one another created an extraordinary successor to the classical Paragon contest once held between painting and sculpture in the quest for the “truest« depiction of nature.
In the 60s, Gerhard Richter proclaimed: »All painters and in fact everyone should paint from photos and these pictures should be hung everywhere, in apartments, in restaurants and offices, in railway stations    and    churches, everywhere.« (1) Alongside Richter’s success in taking the blurriness of photography a step further in his paintings, around 1970 the photo-realists appeared on the scene, with their virtuoso pictures created using photographic templates. They once again gave art-historic credit to the illusionary possibilities of painting, before the potential of digital image productionand manipulation transformed the question »painting or photography« into a random selection of Photoshop menu options.

When it comes to new image techniques, artists prefer to take a step back in order to observe them better. Manet or Degas transferred the cuts made by the frame and distortions, which one was inclined to overlook in the photos, into their paintings, where they were quasi magnified by the anticipated laws of the compositional structure.
And thus it is by no means a sign of historical regression when Marc Lüdgers refrains from providing Photoshop-collages in his »photopicturen.« Instead, he adds individual painted elements to his photographs of real landscapes, wastelands or urban locations.
It is as if he were to revive the antiquated colouration techniques and other early methods of photographic deception. The curious, sausage-like shapes, which seemed to hover in Lüders’ early black-andwhite pictures could be perceived as revenants of the amorphic shapes found in the »ghost photographs« at the end of the 19th century. They were intended to prove the existence of supernatural phenomena but frequently revealed themselves to be more or less adept forgeries.

The forms, which are in some cases clearly recognisable as brushstrokes, and which at times resemble blobs or stones hovering in the air, can also be found in Lüders’ latest series of pictures. They are based on photographs taken by the artist at the »East Side Gallery»; one of the few remaining sections of the Berlin wall. Here, in 1990 more than 100 international artists painted motifs, mostly in bright colours, along a stretch of 1316 metres.
The succeeding cold winter 1990/91 caused initial damage to the paintings, which, although they have been partially restored in recent years, are still for the most part weathered, and have even flaked off in some sections, or been painted and written over with other graffiti or texts.

Against the background of the photographed sections of the East Side Gallery, Lüders’ painted »additions« seem to become a part of that which is already written or painted on the wall. The fact that another level of reality is present here is indicated above all by the painted shadows, which the elongated lines or blob-like forms on the wall or on the ground seem to cast. With this classical trompe-l’oeil effect, Marc Lüders makes an ironic reference to the historic battle between painting and sculpture: The shadow, classical proof of physical existence, causes the painted form to appear just as real as an object within a space.
The abstract shapes, which in some cases create swirling structures, and in the numbered titles of the works are always categorized as »objects«, are contrasted by a second category, entitled »figures«, which includes the »painted additions.« These figures are people who Lüders initially photographed in public places, standing at the traffic lights or in other random situations. He also painted these figures in earlier series, standing alone in a wood, on a beach, or in an industrial estate.
The »Rückenfiguren« (back figures), which Caspar David Friedrich once collaged into his landscapes in a similar way, doubled the viewer’s gaze into the landscape, which may have been rather dreamy, but was in fact directed quite purposely into the distance. Lüders’ figures are also frequently shown from behind. However, even when they are positioned sideways or frontally, their gaze is not directed at the viewer. Their faces are not clearly recognizable and they stand about in their »new« surroundings like disoriented strangers.

It is perhaps no exaggeration to perceive this as a metaphor for the random nature of the relationships between people in large cities, such as Edgar Allan Poe, Baudelaire, or the German sociologist Georg Simmel once vividly described them. An impression of mental absence can be found in many photographs of urban milieus, like a signature of modern life, for example in the »Subway Portraits«, photographs of passengers in the New York metro shot by Walker Evans between 1938 and 1940 using a hidden camera.
In a similar manner to Evans, Lüders photographs passers-by who, oblivious of this fact, also seem mentally absent. In the East Side series, the figures do not strive to relate to us as viewers, nor do they seem to pay any attention to the painted wall behind them.
The relationship between the figure and the background is of a compositional nature, created by Lüders’ positioning of the figure in the picture and by his choice of colours for the clothing, bags or other accessories. Similarities in the colours and forms create a compositional uniformity.
And the more colourfully the persons are dressed, the better they can be »concealed« in their surroundings. Someone who wants to remain invisible in the countryside or in a wood is more likely to choose dark or subdued camouflage colours or patterns similar to foliage, such as is used in traditional military camouflage clothing.
When in 1915 canons painted with camouflage were driven through Paris, Picasso allegedly said to Gertrude Stein: »We invented that.« (2)
And in fact there are many similarities between the Cubistic dissection of form with which Picasso and Braque dissolved the traditional relationships between objects in order to create a fragmentary mosaic of individual shapes, and military camouflage paintings, which aim to make an object vanish within its surroundings.
In view of this it would seem quite logical that William Wadsworth and other representatives of Vorticism, a British variety of Cubism, were given the task of overseeing the camouflage painting of 2000 ships towards the end of the First World War.

The East Side Gallery is also a kind of camouflage painting: its goal was to disguise the drab grey of the concrete slabs, just like the numerous examples of graffiti that had adorned the west side of the Berlin wall prior to 1990.
The fact that the »East Side«, once part of the wall in the former border section sheltering East Berlin from view from the west, was also painted with graffiti and other images, was perceived as a conscious and liberating comment on the political changes, and was reflected in the content of the individual graffiti artworks.
The effects of weathering and the constant painting over of the pictures transform the former clear messages into a complex jumble of colours, shapes, texts, and symbols. These would certainly have interested photographers such as Brassaï, who back in the 1930s integrated graffiti or torn posters into his works, thus modernising the picturesque aesthetic of decay, which in the 19th century had already sparked off the interest of many photographers in ruins and in derelict and weatherbeaten walls. Affichistes such as Raymond Hains or Jacques de la Villeglé took what Brassaï captured in graphic black-andwhite, and hung it as polychrome visual objects in museums around 1960. Their pictures would provide a good camouflage background against which Lüders’ figures would virtually disappear in their brightlycoloured streetwear and their T-shirts adorned with logos or text.

The opposite applies to the tourists, photographed by their friends or relatives in front of the real East Side Gallery, on the pavement along the busy Mühlenstraße between Ostbahnhof and Oberbaumbrücke. They want to show that they were here, something that was probably never the case with the people in Lüders’ pictures.
The latter have been collaged with paint into surroundings that are already a collage, one that has built up diverse layers on a remaining section of the Berlin wall over the past eighteen years.
Even if no-one could possibly succeed in determining the origins and creators of all the pictures and symbols left behind, these are traces that can be perceived physically. Marc Lüders, who in earlier works also added painted graffiti to photographed walls, adds carefully selected elements, which sometimes become relief-like, tangible, physical traces on the surface of the photos. The abstract shapes, which at times resemble spontaneous brushstrokes, are not really spontaneous, but are rather symbolic of the spontaneity of painterly gestures. One could interpret them as the illusionary depiction of a gestural brushstroke, a painted trompe-l’oeil of painting itself.

And that would lead us to quite a different theme, away from the battle between photography and painting, which Marc Lüders appears to re-enact only to once again analogically outwit the levelling of all mediums by means of their digital simulation. Lüders photographs what has been painted, paints something more, and this painted addition then casts a shadow in its real surroundings. The only case where »reality« can really be physically examined is when it comes to the sublime nature of painting. If we take the physical reality as a starting point, which is visible in the photo the work is based on, then the painted elements suggest an added layer with a lesser degree of reality. Different levels of visual representation are engaged in play with one another, which constantly questions their lack of ambiguity. The alleged interplay of painting and photography is rather a staged performance of that which quasi takes place behind the curtain of the screen, in the case of digitally-generated pictures. If painting, photography and other digital visual media only compete when simulated, then there are no longer any physical traces whose reality could be called into question. And with that, the source of friction required for the illusionary game of trompe-l’oeil, which Marc Lüders keeps alive in a manner that is both contemporary and ingenious, can be disposed of

Ludwig Seyfarth, February 2008
translation: Gillian Morris

(1)
Gerhard Richter, text for exhibition catalogue for the Galerie h, Hannover, together with Sigmar Polke [1966], in: idem., Text. Schriften und Interviews, published by HansUlrich Obrist, Frankfurt a. M./Leipzig1996, p. 42.

(2)
See also: Christoph Asendorf, Super Constellation – Flugzeug und Raumrevolution, Vienna/New York 1997, p. 217 f.
Vogel 507-1-2, Öl auf Silbergelatine-Print , 72 x 60 cm, 2001

reference: East Side Gallery. Kerber Verlag, Bielefeld, 2008, page 81-89